50° anniversaire, Harmonia Mundi

Musique classique sous tous supports
syber
Intarissable
Intarissable
Messages : 10269
Enregistré le : jeu. 14 sept. 2006 18:46
Localisation : Hauts de Seine

Message par syber »

reglisse a écrit :Ne pas oublier que les castras étaient les stars de l'époque et peu nombreux.
Ah ?

C'est pour celà que l'on a construit des milliers de violons, alors ?



Décidément, je ne comprend de plus en plus moins de choses ! :mrgreen:

reglisse
Membre d'honneur
Messages : 4343
Enregistré le : mar. 07 nov. 2006 23:49
Localisation : 91

Message par reglisse »

:mrgreen:

reglisse
Membre d'honneur
Messages : 4343
Enregistré le : mar. 07 nov. 2006 23:49
Localisation : 91

Message par reglisse »

J'ai pris le terme de castrat par facilité (plus connu que voix de fausset, voix de tête ou haute contre).

Les voix de fausset sont bien antérieurs au violon (les castrats remplaçant les voix de fausset par leurs puissance plus importante).

helvet
Musicophile
Musicophile
Messages : 2184
Enregistré le : sam. 16 sept. 2006 14:17
Localisation : ORLEANS

Message par helvet »

Bonsoir,

Quelle prose ésotérique, Syber fait feu de tout bois !

Je pensais avoir posté une conclusion fédérative !

Erreur, mal exprimé probablement.

Je dois donc redire mon intime conviction :

- le langage courant, par les mots, prononcés quotidiennement.

- La musique, un langage qui parle à l'esprit ou au coeur sans passer par les mots pour l'individu qui ressent.

- Si cet individu veut communiquer il doit transcrire ses émotions ressenties par des mots.

- La musique langage conceptuel, avec plusieurs niveaux de pertinence selon les qualités de sensibillité de l'auditeur et la subtilité d'expression du compositeur.

La voix est au coeur de tout ces types de communications, par conséquent pour moi, en dehors de toute référence à une époque de création de quelque instrument que ce soit, la musique est une extension expressive qui dépasse le mot.

Si certaines musiques peuvent tirer les larmes, elle le fait sans mot,par contre pour échanger les ressentis, incontournable, il faut retourner à la phrase et à la syntaxe.

Personnellement je ne relie pas le violon et le castrat mais seulement l'histoire des cordes frottées à l'histoire de la musique et des sociètés.

Que va me répondre Mr. Syber esprit libre et féru de modernité musicale.

Bien cordialement

Helevt...

syber
Intarissable
Intarissable
Messages : 10269
Enregistré le : jeu. 14 sept. 2006 18:46
Localisation : Hauts de Seine

Message par syber »

Mais Helvet, il n'y a QUE Reglisse qui fasse ce lien ! :mrgreen:

Clodomire l'a expliqué depuis le départ. Arrêtons de faire assaut de politesse de peur de froisser quelqu'un :mrgreen:

La seule conclusion c'est :

Le violon N'A PAS été crée pour se substituer aux Castrats ! Point Barre ! :mrgreen:

vxl
Intarissable
Intarissable
Messages : 1967
Enregistré le : lun. 26 févr. 2007 13:36
Localisation : 77

Message par vxl »

Très bonne conclusion, et pour Pavarotti ? :-D

oust

syber
Intarissable
Intarissable
Messages : 10269
Enregistré le : jeu. 14 sept. 2006 18:46
Localisation : Hauts de Seine

Message par syber »

vxl a écrit :Très bonne conclusion, et pour Pavarotti ? :-D

oust
Reglisse a écrit :Pavarotti était castré ! Et il jouait très mal du violon ! :evil:

Ah, non Reglisse ! Tu ne va pas recommencer ! :shock:

reglisse
Membre d'honneur
Messages : 4343
Enregistré le : mar. 07 nov. 2006 23:49
Localisation : 91

Message par reglisse »

syber a écrit :
Reglisse a écrit :Pavarotti était castré ! Et il jouait très mal du violon ! :evil:

Ah, non Reglisse ! Tu ne va pas recommencer ! :shock:

:mrgreen: :mrgreen: :mrgreen: :mrgreen: :mrgreen:

clodomire
Timide
Timide
Messages : 20
Enregistré le : ven. 10 août 2007 08:58

Message par clodomire »

Bonjour à tous,

Tout en étant conscient que je dérive fortement par rapport au sujet initial (coffret 50 ans harmonia mundi) et à la première de nos digressions (rapport voix/violon), je souhaiterais apporter quelques précisions sur les castrats dans la musique occidentale. Je remercie par avance ceux que ces considérations historico-musicales rebutent de s’abstenir de me lire.

Vxl a parfaitement défini ce qu’est un castrat ; en revanche, il ne nous a rien dit des raisons de leur existence, très antérieure à l’ère chrétienne aussi bien en Occident (Grèce antique notamment) qu’en Orient (Chine). Dans l’ensemble, l’émasculation n’a pas alors d'objectif musical. Toutefois nos ancêtres, certes plus ignorants que nous en matière de physiologie mais néanmoins observateurs, se rendirent assez vite compte que la castration précoce empêchait la voix de muer ; le garçon soumis à l’opération (et y survivant…) conservait sa voix d’enfant, ou plus exactement sa tessiture, associée à la puissance de la voix adulte. On sait que dès le IVe siècle, l’Eglise d’Orient accueille des castrats, dont le chant élevé est une manière d’allégorie de la montée vers Dieu ; peu à peu, ils dominent sa musique.

Cet emploi par l’Eglise d’hommes émasculés est une conséquence d’une épître de l’apôtre Paul aux Corinthiens, dans laquelle il écrit : « Dans toutes les églises des saints, que les femmes se taisent » (interdiction évidemment sans effet dans les couvents de religieuses). Mais pour tenir la partie aiguë de la polyphonie (voix de dessus), il fallait bien des chanteurs capables d’exécuter des pièces de plus en plus complexes pour lesquelles des enfants ne pouvaient constituer une solution satisfaisante à long terme. C’est pourquoi, en dépit de résistances, l’emploi des castrats gagne peu à peu l’Eglise d’Occident après la chute de Constantinople en 1024. Il est difficile de savoir comment ; probablement par la Sicile (alors partie avec Naples du royaume d’Aragon) et l’Espagne, mais la pratique de la castration reste encore exceptionnelle. Toujours est-il qu’à la fin du XVIe siècle, le pape Clément VIII, protecteur des arts et grand mélomane, autorise officiellement les castrats à l’église. De là, ils passeront, du moins les plus doués, à l’opéra (apparu, rappelons-le, au même moment que de la bulle de Clément VIII) où ils connaitront un succès phénoménal jusqu’au déclin, à peu près au milieu du XVIIIe siècle, époque dite des Lumières et où le goût change : il passe de l’idée de l’art comme expression suprême à celle de la nature comme modèle suprême ; évidemment, le castrat n’a guère sa place dans cette nouvelle conception. Toutefois, la pratique de la castration perdurera jusqu’à la fin du XIXe siècle et le dernier castrat du Vatican, Alessandro Moreschi (1858 – 1922), grave quelques courtes pièces en 1902 et en 1904 ; ces enregistrements ont été réédités en 2004 et permettent en dépit de leur précarité technique de découvrir une voix absolument unique, ni masculine, ni féminine, ni enfantine et encore moins assimilable à celle de nos modernes contre-ténors.

La fabrication des castrats restera surtout italienne et Louis XIV, malgré un goût très marqué pour la musique, interdira formellement cette pratique dans le royaume de France, ce qui n’empêchera pas de les « importer » d’Italie… Cette spécialité péninsulaire a aussi des raisons économiques. Au XVIIe siècle, plus de 150 villes italiennes disposent d’un ou plusieurs opéras, ce qui offrent de beaux débouchés ; Naples et Venise, grands centres culturels, en font évidemment partie mais l’industrie et le négoce y sont sévèrement concurrencés par la France et l’Allemagne. Beaucoup de familles pauvres poussent leurs enfants mâles à entrer dans les ordres, qui offrent une garantie alors rare d’une certaine sécurité matérielle. La musique tient une place de choix dans l’éducation que les religieux dispensent à ces enfants, dont les plus prometteurs sont alors soumis à l’opération. Elle est fort risquée ; elle consiste, après avoir drogué le patient à l’opium ou, plus simplement, à l’avoir placé dans un bain soit très chaud soit glacé pour atténuer les sensations et étourdi en comprimant la jugulaire (une anesthésie passablement primitive), à extraire chirurgicalement les testicules ou le plus souvent à sectionner le canal déférent. On n’imagine que trop aisément les risques ; si le « chirurgien » est assez habile pour éviter une hémorragie, fréquemment de graves infections surgissent ensuite et emportent le malheureux garçon. Malgré tout, des évaluations minutieuses conduisent à penser que trois à quatre mille enfants sont ainsi opérés chaque année au début du XVIIIe siècle ; seules quelques centaines deviendront des gloires internationales (oui, déjà à cette époque).
Pour relativiser notre facile et confortable réprobation d’une pratique certes discutable mais qui doit être envisagée dans son contexte, il convient de ne pas oublier qu’outre le succès artistique délirant des meilleurs castrats, et les cachets fastueux qui allaient avec, ces chanteurs étaient également fort appréciés des dames, mélomanes évidemment... Après un XVIIe siècle que l’on peut schématiquement considérer comme plutôt puritain, le suivant est au contraire celui d’un relâchement général des mœurs, en particulier dans la noblesse et la haute bourgeoisie. A Venise ou Naples, sans parler de Paris ou Londres, la recherche du plaisir est devenue une occupation à part entière pour les nantis ; dans cette perspective, le castrat apparaît comme l’amant parfait : il procure par son chant proprement inouï une satisfaction esthétique incomparable et peut se révéler l’amoureux idéal. Car certes stérile, il n’est en principe nullement impuissant et présente toute garantie en matière de contraception. A condition toutefois que ses pulsions n’aient pas été définitivement supprimées par l’opération ; l’absence de testostérone qu’elle induit peut aboutir, mais pas systématiquement, à une perte d’appétence sexuelle.

Enfin une précision importante : il n’y a pas une voix de castrat, mais des voix : sopranos, contraltos ou altos. Il y a eu des virtuoses dans chacune de ces tessitures et il serait réducteur de penser que les voix les plus aiguës étaient les plus recherchées. Le timbre, l’agilité, le volume, l’art de l’ornementation, la clarté de la déclamation étaient autant appréciés. Nul doute que les plus grands castrats n’aient été des musiciens exceptionnels, dotés d’un organe qui l’était tout autant ; après tout, nos ancêtres avaient aussi bonne oreille que nous, et souvent très éduquée ; si tous les témoignages, de la plume de connaisseurs par ailleurs dignes de foi, insistent sur le pouvoir de fascination de ce chant, comment ne pas les croire ? Toute une société y a succombé ; sans doute y avait-il quelque excellente raison.

Comme j’ai déjà beaucoup écrit ce soir, au point que certains se sont sans doute endormis devant leur écran, je remets à une autre fois les précisions qui s’imposent à propos des hautes-contre et contre-ténors, termes employés à tort et à travers. En attendant, bonne soirée à tous.
Modifié en dernier par clodomire le sam. 05 juil. 2008 09:13, modifié 1 fois.

helvet
Musicophile
Musicophile
Messages : 2184
Enregistré le : sam. 16 sept. 2006 14:17
Localisation : ORLEANS

Message par helvet »

Clodomire,

Merci et bravo pour cette belle recherche !

Helvet...

syber
Intarissable
Intarissable
Messages : 10269
Enregistré le : jeu. 14 sept. 2006 18:46
Localisation : Hauts de Seine

Message par syber »

Clodomire,


Un GRAND merci pour cette synthèse.

J'avoue avoir hâte de te lire au sujet des hautes-contre et contre-ténors.


Syber

Walt Distrait
Ancien membre
Messages : 3976
Enregistré le : jeu. 04 mai 2006 19:57
Localisation : Paris

Message par Walt Distrait »

Clodomire, tardivement je me joins aux autres, en deux mots : bra-vo !!

clodomire
Timide
Timide
Messages : 20
Enregistré le : ven. 10 août 2007 08:58

Message par clodomire »

Bonjour à tous,

Je remercie ceux d’entre vous qui ont été intéressés par ma contribution sur les castrats et me l’ont fait si aimablement savoir ; il est toujours agréable de recevoir des commentaires de ce genre.

Altos masculins, hautes-contre et contre-ténors procèdent de la même problématique musicale que les castrats : il s’agit de suppléer à l’église où elles sont interdites les voix féminines, c’est-à-dire les voix de registre élevé. Car les compositeurs éprouvent évidemment, en dépit de cette difficulté, la nécessité de développer la polyphonie vers le haut, vers l’aigu. Mais à la différence des castrats, ces voix ne sont pas le résultat de quelque fabrication hasardeuse, mais d’un travail purement technique sur les différents registres vocaux : registre de poitrine, voix mixte, voix de tête, encore appelée fausset, sans que cette dénomination ancienne ne comporte une quelconque connotation péjorative. Lorsqu’il chante en fausset, le musicien n’utilise que les résonateurs de tête (d’où l’autre nom de « voix de tête »), sans s’appuyer sur la contraction habituelle des cordes vocales, ce qui aboutit à la fois à un timbre particulier et une puissance réduite (alors que les castrats avaient, à l’inverse, une voix généralement puissante).

Actuellement, le terme le plus employé pour désigner un alto masculin émis en voix de fausset est contre-ténor. En fait, il s’agit d’une simplification et de la pratique musicale et de la réalité historique. Car à l’origine, contre-ténor ne désigne pas une technique de chant ou un registre vocal, mais une des voix de la polyphonie. Les trois voix essentielles de la polyphonie sont le dessus, le ténor et la basse. Le ténor, ou encore teneur, c’est la ligne qui comporte la mélodie centrale sur laquelle l’ensemble est élaboré. Le contre-ténor est donc la ligne immédiatement supérieure ; dans une polyphonie à quatre voix, on aura donc de l’aigu vers le grave dessus, contre-ténor, ténor et basse. Mais cette voix (au sens polyphonique) peut tout aussi bien être dévolue à un homme, une femme ou un instrument et son registre n’est que relatif.

Les choses vont évoluer lorsqu’au long du XVIe siècle, la polyphonie profane ou sacrée cède peu à peu la place à une pratique nouvelle, la monodie accompagnée. A partir de ce moment, il y a glissement du sens et contre-ténor en vient à désigner un type de voix chantée. Les traités anciens nous apprennent que ce que les Anglais nomment counter-tenor est appelé haute-contre en France, mais dans aucun cas il ne s’agit de désigner ainsi des chanteurs ayant recours à la technique du fausset. La haute-contre française, ou le contre-ténor anglais du XVIIe siècle, est en fait un ténor léger à émission haute, capable de chanter sans recourir au fausset des aigus hors d’atteinte d’un ténor « classique ». Il suffit de parcourir les partitions des opéras de Lully ou des motets de Charpentier pour se rendre compte qu’effectivement, certains emplois confiés à des chanteurs (dont bien souvent les noms ont été conservés) dépassent nettement vers l’aigu les possibilités d’un ténor habituel. Parmi nos artistes actuelles, Jean-Paul Fouchécourt est le parfait exemple de la haute-contre française ; on peut en particulier l’entendre dans les beaux enregistrements de Phaëton de Lully, et d’ Hippolyte et Aricie de Rameau, tous deux sous la direction de Marc Minkowski.

De l’autre côté de la Manche, la situation à la toute fin du XVIIe siècle et au XVIIIe est assez comparable. Si l’on examine les parties destinées aux counter-tenors dans les œuvres de Purcell par exemple, on s’aperçoit qu’il faut là aussi des ténors à l’aigu facile, bien proches des hautes-contre françaises. Mais déjà apparaissent des confusions ; dans les registres de l’époque, certains de ces chanteurs, dont on a les noms et les rôles, sont tantôt désignés comme ténors, tantôt comme contre-ténors, alors que tout indique qu’il ne s’agit pas de falsettistes. Comment en est-on arrivé ainsi à assimiler haute-contre, contre-ténor et alto masculin ?

Ce malentendu est selon toute vraisemblance dû au compositeur britannique Michael Tippett, passionné par les œuvres de Bach et Purcell, et qui cherchait un chanteur capable d’interpréter avec aisance les magnifiques morceaux dont l’ambitus dépasse celui des ténors. En 1943, il rencontre Alfred Deller, qui se présente comme alto et fait partie d’une des innombrables et excellentes chorales dont les Anglais ont le secret. Deller a alors 31 ans ; il est autodidacte comme chanteur et encore inconnu. Tippett, subjugué par sa technique et son timbre reconnaissable entre tous, est convaincu d’avoir retrouvé le counter-tenor perdu depuis deux cents ans. Deller est non seulement un chanteur unique à ce moment, mais aussi un extraordinaire musicien qui, guidé par un instinct quasi infaillible, redonne vie avec une éblouissante spontanéité à des répertoires plus qu’oubliés, pratiquement perdus car impossibles à exécuter faute d’exécutants. Contre-ténor plait, c’est à la fois facile et un peu mystérieux ; le terme est adopté.

En fait, Deller n’est pas contre-ténor mais alto, comme il se définissait lui-même. Il exploite essentiellement sa voix de tête et est donc falsettiste ; rien à voir avec la haute-contre à la française ou le counter-tenor de Purcell. C’est le cas de presque tous ceux que par facilité on appelle aujourd’hui contre-ténors : le très regretté Henri Ledroit, René Jacobs, Gérard Lesne, Carlos Mena, Paul Esswood, David Daniels… D’ailleurs la plupart de ces chanteurs ont une voix « naturelle » de baryton (basse-taille en vieux parler musical), à l’exception notable de Jacobs, ténor, et chantent en fausset. Mais évidemment les classifications et découpages, si rassurants, si pratiques, ne sont que des approximations de la réalité, disons, physiologique ; la voix humaine est un phénomène complexe qui ne se laisse pas aisément enfermé dans des catégories rigides. Rien n’interdit en principe à un chanteur d’exploiter les différents registres de sa voix, bien qu’en pratique le passage de l’un à l’autre soit musicalement difficile à négocier. Il y a eu toutefois au XIXe siècle notamment des spécialistes, dont la technique est connue grâce aux traités qu’ils ont laissés, capables de moduler de la voix de poitrine à une quasi-voix de tête sans rupture trop marquée de timbre et de puissance.

En forme de conclusion provisoire, si j’ai effectué correctement la synthèse de mes lectures, je dirais que nos modernes contre-ténors devraient être appelés « altos masculins ». Les hautes-contre, il y en a, on l’a vu, mais leur renommée est moins brillante parce que leurs emplois, artistiquement remarquables, sont moins spectaculaires et déroutants que ces faussets proprement inouïs qui nous restituent tout un pan de notre musique. Enfin, il faut aussi dire un mot d’un phénomène marginal mais spectaculaire, celui des sopranistes, ces hommes adultes dont la voix évolue aux altitudes stratosphériques des dessus les plus éthérés. Il y en a quelques uns, comme Aris Christofellis et Oleg Riabets ; ce sont des phénomènes musicaux rares et difficiles à expliquer. Une cause parfois avancée pourrait être le refus inconscient du chanteur de perdre sa voix d’enfant, d’entrer dans le monde adulte : on est en plein psycho-somatique et franchement je ne sais ce que vaut une telle hypothèse. Une autre explication, plus satisfaisante physiologiquement parlant, serait un contretemps hormonal… De toute façon, hors les chœurs d’enfants dans lesquels il y a évidemment un pupitre de sopranos, les seuls emplois philologiquement convenables pour ces artistes sont ceux spécifiquement destinés aux castrats sopranos, ce qu’évidemment ils ne sont que du point de vue de la voix…

Sur ces considérations, je vous encourage à découvrir, si ce n’est déjà fait, les altos masculins qui font merveille dans tant d’interprétations musicologiquement scrupuleuses et artistiquement accomplies qui nous ont rendu une dimension insoupçonnée des œuvres des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles. Bonnes écoutes !
Modifié en dernier par clodomire le jeu. 10 juil. 2008 10:10, modifié 1 fois.

Avatar du membre
Crao
Intarissable
Intarissable
Messages : 4652
Enregistré le : lun. 01 mai 2006 19:09
Localisation : Bègles (Gironde)

Message par Crao »

Merci clodomire :wink:

helvet
Musicophile
Musicophile
Messages : 2184
Enregistré le : sam. 16 sept. 2006 14:17
Localisation : ORLEANS

Message par helvet »

Bravo clodomire,

Scholl et jarousski sont absents, un oubli ou une cause technique ?

Félicitations encore et merci

La musique pour de bon est bel et bien un phénomène culturel

Cordialement

Helvet...

clodomire
Timide
Timide
Messages : 20
Enregistré le : ven. 10 août 2007 08:58

Message par clodomire »

Bonjour Helvet,

Non, il ne s'agit pas d'un oubli mais je ne pouvais énumérer tous les altos actuels. Scholl est un élève de Jacobs ; il a commencé à chanter comme soprano enfant dans un choeur d'église.
Philippe Jaroussky a suivi un cheminement différent ; violoniste de formation, il n'est venu au chant qu'assez tard, vers 18 ans.
Ce sont effectivement deux musiciens de très grande valeur, dont les enregistrements témoignent du talent.
Il y a bien d'autres altos masculins qui méritent d'être connus ou reconnus, comme Dominique Visse, qui a beaucoup chanté et enregistré il y a 15/20 ans (harmonia mundi) et est un extraordinaire musicien et musicologue, grand connaisseur des chansons de la Renaissance notamment ; le timbre de sa voix est inimitable.
On pourrait aussi parler de James Bowman, Derek Lee Ragin, Bejun Mehta et bien d'autres.
Cordialement.

syber
Intarissable
Intarissable
Messages : 10269
Enregistré le : jeu. 14 sept. 2006 18:46
Localisation : Hauts de Seine

Message par syber »

Bonjour Clodomire,


Encore une fois merci pour tes contributions enrichissantes. Je t'avoue, et il en est de même pour les posts d'Helvet, qu'ils sont constitués d'une masse d'informations considérables à assimiler, tant cette culture est éloignée de moi.

Mais étant curieux de nature, je travaille avec plaisir à ces découvertes.

Je note ainsi que je connais au moins de nom James Bowman et que que je connais le travail de Derek Lee Ragin sur le Film "Farinelli".

A bientôt.

Répondre